O Prazer Estético

É bom saborear um gelado, porém, ele sacia o apetite; se me sentir enfartada é natural que não me apeteça comer gelado, embora possa recordar que constitua uma sensação agradável. Do ponto de vista estético, a sensação de saciedade não existe, porquanto o meu prazer estético não satisfaz nenhum outro desejo.
(...)

A sensação estética é, por definição, agradável - um dos critérios que a definem é suscitar prazer, agrado.
Ao olhar para uma onda que se desfaz, não só vejo a massa de água, como me apercebo de algo cujo peso e impacto se pode calcular através da hidrodinâmica. Esta componente conceitual e teórico subjaz à generalidade das nossas percepções e experiências.

(...)

É neste ponto que entra a emoção estética. No exemplo referido, a onda pode não representar a massa de água susceptível de me atemorizar, mas antes uma manifestação sublime da natureza (magnífica embora inspire receio) sem quaisquer implicações.

A experiência pura é independente do que possa saber sobre a água. Experiências desta índole ocorrem na nossa interação com a natureza. Os artistas retratam-nas na pintura, nos romances, na música. A obra de Arte pode representar ou não a vaga, mas o que se propõe captar é a emoção em si, quaisquer que sejam os meios de que se serve.

*Dabney Townsend

Toda palavra é crueldade

Tudo
será difícil de dizer:
a palavra real
nunca é suave

Tudo será duro:
luz impiedosa
excessiva vivência
consciência demais do ser

Tudo será
capaz de ferir. Será.
agressivamente real.
Tão real que nos despedaça.

Não há piedade nos signos
e nem no amor: o ser
é excessivamente lúcido
e a palavra é densa e nos fere.

(Toda palavra é crueldade)

*Orides Fontela

A propósito do autor (por Contador Borges):

"Se a filosofia nunca soube ao certo o que é o ser (a metafísica ocidental só fez ocultá-lo ainda mais), em Heidegger ele ressurge iluminado pela linguagem poética.
A poesia é a “casa do ser”; só através dela é possível comemorá-lo sem perdê-lo de vista; só ela é capaz de evocá-lo em seu movimento fulgurante. O ser é uma surpresa que os poemas ajudam a vislumbrar.
Seis séculos antes de Cristo, a filosofia nasce justamente em confronto com a poesia (e seus mitos), que antes de emancipar-se como forma autônoma destinava-se à revelação do sagrado.
A idéia heideggeriana de que a poesia nos lembra o ser encontra-se em sua “Carta sobre o humanismo”, a qual se encerra com estas palavras: “na presente indigência do mundo é necessário: menos filosofia e mais desvelo do pensar, menos literatura e mais cultivo da letra”.
Orides Fontela provavelmente pensava nisso quando disse num depoimento: ‘Nossa época é terrível, somos poetas em tempo de desgraça”.
Orides se foi. Já não presencia os infortúnios de nosso tempo nem deles participa, mas sua poesia cristalina continua exercendo o “desvelo do pensar” e o “cultivo da letra”, de que fala Heidegger, provocando o ser à luz da linguagem. Aliás, do que mais se ocupam seus poemas?
Orides Fontela, como Paul Celan, é daqueles artífices que clareiam o ser ao mesmo tempo em que propõem uma indagação essencial sobre o ser da própria poesia. Ler sua obra é constatar que o ser em geral, no sentido heideggeriano, questão sempre aberta, e o ser lucífugo da poesia têm idêntica irradiação. Ambos podem nomear-se como aquilo que não se sabe ao certo o que é, mas que se deixa perceber no mesmo instante em que se furta como pedra filosofal da leitura. “Natureza ama ocultar-se”, conforme o célebre fragmento de Heráclito."

*Orides Fontela
**Contador Borges

Arte e tipos de artistas

A arte é um esquivar-se a agir, ou a viver. A arte é a expressão intelectual da emoção, distinta da vida, que é a expressão volitiva da emoção. O que não temos, ou não ousamos, ou não conseguimos, podemos possuí-lo em sonho, e é com esse sonho que fazemos arte.

Outras vezes a emoção é a tal ponto forte que, embora reduzida à ação, a ação a que se reduziu, não a satisfaz; com a emoção que sobra, que ficou inexpressa na vida, se forma a obra de arte. Assim, há dois tipos de artista: o que exprime o que não tem e o que exprime o que sobrou do que teve (...)

*Fernando Pessoa

A arte e o "sepultamento" de Deus

Pois Deus e o Belo mantém uma relação homotética (têm uma colocação semelhante) : a matéria de um é, frequentemente a mesma do outro.

Consistências idênticas, lógicas semelhantes, invisibilidades comparáveis, fazem habitualmente da Arte uma religião de substituição ou uma aliada da religião dado que o seu registro é radicalmente imanente.

Incriados, incorruptíveis, inacessíveis à razão pura, mesmo que esta seja bem conduzida, eternos, imortais, imutáveis, inacessíveis, inalteráveis, Belo e Deus conduzem conjuntamente os seus respectivos interesses.

Duchamp concretiza o crime Nietzscheniano depois da morte de Deus, que significa igualmente a morte do Bem, logo do Mal, mas também do Belo, Nietzsche sublinhou-o em certos fragmentos da "Vontade de Poder" acendemos a um mundo imanente, a um real do aqui e agora. O céu esvaziado torna possível a plenitude da terra. A partir deste ato fundador, Marcel Duchamp avança no sentido de uma desteologia da Arte em prol de uma rematerialização da sua aspiração.

A súbita e imediata vitalidade assim gerada permanece inigualável em toda a história da Arte.

No entanto, esta revolução não desemboca no niilismo, ausência de sentido ou deriva conceitual. Antes pelo contrário, pois doravante a famosa Fonte gera um Novo Paradigma que deixa para trás vinte séculos de estética.

A obra de Arte torna-se mais que nunca coisa mental, cessa de ser Bela e carrega desde então uma carga de sentido a decifrar. Com esta ruptura epistemológica potencia-se o aspecto inacabado de cada objeto.

*Michel Onfray

É encargo da arte criar uma realidade paralela?

Que, para o artista, o talento máximo seja imitar a realidade até se confundir com ela é, no entanto, um lugar comum do juízo estético que, mesmo entre nós até a época recente, prevaleceu durante muito tempo. Para glorificarem os seus pintores, os gregos reuniam pequenas histórias: uvas pintadas que os pássaros vinham debicar, imagens de cavalos que os seus congêneres pensavam estar vivos, cortina pintada que um rival pedia ao autor que levantasse para poder contemplar o quadro dissimulado por detrás. A lenda atribui a Giotto e a Rembrant este mesmo tipo de proeza. Sobre os seus pintores famosos, a China e o Japão contam histórias muito semelhantes: cavalos pintados que, à noite, deixam o quadro para irem pastar, dragão partindo a voar pelos ares quando o artista acrescenta o último pormenor que faltava.

Quando os índios das pradarias da América do Norte viram, pela primeira vez, um pintor branco a trabalhar, ficaram confusos. Catlin tinha retratado um deles de perfil; um outro índio que não simpatizava com o modelo, gritou que o quadro provava que aquele era apenas uma metade de homem. Seguiu-se uma desordem mortal.

É a imitação do real que Diderot começa por admirar em Chardin: "Este vaso é de porcelana, estas azeitonas ficam de fato separadas do olhar pela água em que nadam (...) estes biscoitos é só agarrá-los e comê-los."

(...)

A sabedoria das nações atesta que Pascal levanta um verdadeiro problema ao exclamar: "Que vaidade a da pintura, que suscita a admiração pela semelhança com coisas cujos originais não são admirados." O romantismo para quem a Arte não imita a Natureza mas, exprime o que o artista põe de si próprio nos quadros, não escapa ao problema; o mesmo acontecendo à crítica contemporânea que faz do quadro um sistema de signos. Pois o trompe - l'oil¹ exerceu, e continua a exercer, o seu império sobre a pintura. Refaz o visível quando pensamos que ela se libertou definitivamente dele.

*Claude Lévi - Strauss
**1 Trompe-l'oeil é uma técnica artística que, com truques de perspectiva, cria uma ilusão óptica que mostre objetos ou formas que não existem realmente. Provém de uma expressão em língua francesa que significa engana o olho e é usada principalmente em pintura ou arquitetura.

Chagall e a magia vida

Marc Chagall (1887 - 1985) um artista afundado em si mesmo à busca do insondável humano, criou seu próprio mundo colorido de mitos e magia, de estranhas criaturas, amantes e animais alados em cenários oníricos.

Num século marcado por uma arte de formalismo e abstração, a pintura de Chagall é única, só comparada em importância e extensa produção à de Pablo Picasso. Suas telas são repletas de símbolos e ligadas à memória, ao mundo dos sonhos e do subconsciente, mostrando as profundas raízes efetivas e culturais do artista. Influenciado inicialmente pelo cubismo, o artista dialogou com o expressionismo alemão e atraiu a atenção dos surrealistas, passou por todas as vanguardas e não se prendeu a nenhuma.

Chagall (cujo nome verdadeiro era Moshe Segall) nasceu em Vitebsk, Rússia, viveu grande parte da sua vida em Paris - onde ficou amigo dos escritores Blaise Cendrars (autor de quase todos os títulos de suas pinturas) e Apollinaire - e morreu em Saint-Paul de Vence, sul da França, aos 97 anos.

Desde sempre nutri uma admiração ímpar por esse pintor que fez uma arte sentida e não só calculada como reclamam os insossos acadêmicos. É um triunfo artístico feito apartir do humano em estado puro, sem concessões. Do mais, as imagens falam por si só. Tente ver de olhos fechados... No Brasil, é possível ver obras de Chagall nos museus MAC-USP, MASP, FAAP – Museu de Arte Brasileira, em São Paulo; Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro e no MAM, em Salvador. Visitem!
*Leandro M. de Oliveira

Constanza Piaggio

Constanza Piaggio
é Arte contemporânea argentina!!!

Link externo:
http://www.constanzapiaggio.com.ar/swfs/index.html

A palavra "Arte" (considerações na acepção)

Para eliminar as ambigüidades associadas à palavra "arte" temos de olhar para a sua história. O sentido estético da palavra, o sentido que nos diz aqui respeito, é de origem muito recente. Ars em latim antigo, como em grego, quer dizer algo muito diferente. Quer dizer um ofício ou tipo especializado de competência, como a carpintaria ou a ferraria ou a medicina. Os gregos e os romanos não tinham concepção do que chamamos "arte" como algo diferente de um ofício; o que chamamos "arte" era por eles encarado meramente como um grupo de ofícios, como o ofício da poesia (ars poetica), que entendiam, por vezes sem dúvida com algumas apreensões, como em princípio precisamente como a carpintaria e tudo o resto, diferindo de cada um desses ofícios apenas do mesmo gênero de modo em que estes diferem entre si.
É difícil darmo-nos conta deste fato, e ainda mais difícil darmo-nos conta das suas implicações. Se as pessoas não têm uma palavra para um certo tipo de coisa, é porque não estão cientes dela como uma coisa distinta. Porque admiramos a arte dos gregos antigos, supomos naturalmente que eles a admiravam com o mesmo tipo de espírito que nós. Mas nós admiramo-la como um tipo de arte, carregando consigo a palavra "arte" todas as implicações sutis e elaboradas da consciência estética européia moderna. Podemos estar perfeitamente certos que os gregos não a admiravam desse modo. Abordavam-na de outro ponto de vista. Como o faziam, podemos talvez descobri-lo lendo o que pessoas como Platão escreveram sobre isso; mas não sem grandes dificuldades, porque a primeira coisa que qualquer leitor moderno faz, quando lê o que Platão tem a dizer sobre a poesia, é pressupor que Platão está a descrever uma experiência estética semelhante à nossa. A segunda coisa que faz é perder a paciência porque Platão a descreve tão mal. Com a maior parte dos leitores não há uma terceira fase.
Ars no latim medieval, assim como "arte" no inglês moderno primordial, que tomou de empréstimo tanto a palavra como o sentido, queria dizer qualquer forma especial de saber livresco, como a gramática ou a lógica, a magia ou a astrologia. É esse ainda o que quer dizer no tempo de Shakespeare: "repousa, minha arte", profere Próspero, pondo de lado a sua toga de mágico. Mas a renascença, primeiro em Itália e depois noutros países, restabeleceu o significado antigo; e os artistas renascentistas, como os do mundo antigo, encaravam-se na verdade a si mesmos como artífices. Não foi senão no séc. XVII que se começou a desenredar os problemas e concepções do estético dos do técnico ou da filosofia do ofício. No final do séc. XVIII, esse desenredar tinha sido tão completo que estabeleceu uma distinção entre as belas artes e as artes úteis; sendo que em inglês se chamava fine arts às primeiras, mas não no sentido de serem delicadas ou de exigirem habilidade, mas no sentido de serem belas (les beaux arts, le belle arti, die schöne Kunst). No séc. XIX esta expressão, abreviada eliminando o epíteto e generalizada substituindo o plural distributivo pelo singular, tornou-se "arte".
Neste ponto, a separação entre a arte e o ofício ficou completa, em termos teóricos. Mas só em termos teóricos. O novo uso da palavra "arte" é uma bandeira colocada no cume de uma montanha pelos primeiros conquistadores; não prova que o cume está efetivamente ocupado.
*R. G. Collingwood

Beleza, impulso e refúgio (Parte 1)

Desde sempre a humanidade é tiranizada pela busca da beleza, cada qual em sua leitura tem buscado entendê-la de maneira própria. A teoria dominante na antiguidade clássica provinha de Platão que propôs a beleza como um objeto com função dupla, ao mesmo tempo em que encerrava e convergia para si o afã do desejo era também um ponto de partida, pois a contemplação do belo era o que abria as portas para o transcendental. No medievo Tomás de Aquino, com uma leitura bem coerente à visão pudico-teológica da época produz um conceito de beleza ligado à idéia de uma dádiva de Deus manifesta em atributo do ser, assim era a beleza uma espécie elo teológico entre criador e criatura, fazendo o primeiro das últimas sua imagem e semelhança.
Decerto é a beleza bem mais que apenas uma tese continuadamente reformulada de acordo com o animus social de cada tempo, ela é deveras, uma espécie de inconsciente coletivo que habita o arcabouço do desejo humano, muitas vezes sendo a peça que delimita o seu direcionamento. Então o que se pretende em verdade com esse breve comentário, não é listar dados históricos de um conceito dominante de beleza, mas sim lançar uma pergunta, sendo essa a pergunta fundamental. Que lugar deve ela, a beleza, ocupar em nossas vidas?

Grandes teóricos tem debatido a questão visando formular um conceito estético-funcional adequado ao nosso tempo, porém, embora hajam muitas especulações, pouco se conclui a respeito. Particularmente quero crer na tese da beleza como um gatilho de acionamento do desejo, sendo ela uma espécie de combustível para a ação humana. Nesse sentido, seria lícito dizer que a vida converter-se-ia em algo que talvez não valesse tanto a pena viver, não fosse a beleza e o interesse (estímulo para a ação) que ela desperta. Não entenda o belo como algo meramente subjetivo, porém e mais acertadamente em forma de algum sentimento essencialmente abstrato, como o Platão ensinava na grande Atenas de outrora.

Esse mestre do mediterrâneo propunha um ponto de contemplação para a beleza, mas não encerrava na ação de culto visual àquela forma bela o único estágio da contemplação. Com efeito, era aquele ser idolatrado nada mais que um ponto de partida ou um gatilho de acionamento para a busca do aperfeiçoamento pessoal. Nesse foco poder-se-ia justificar o zelo do mestre para com seu pupilo e vise-versa na pederastia ateniense por exemplo. Há também passagens na literatura universal das quais gosto muito que refletem o sentimento de zelo dado ao ser que se presta culto, como em “A Morte em Veneza” de Thomas Mann onde o autor apresenta um determinismo obstinado sofrido por Gustav Aschenbach quando descobre a peste que prolifera em Veneza e quer a todo custo resguardar Tadzio, seu ser idolatrado, do contágio da mesma.

Todavia, trazendo o foco para formas mais cotidianas a nós, pode-se citar o caráter de busca da beleza como um exercício de elevação pessoal na situação muito comum onde por exemplo, um homem se apaixona pela imagem de uma mulher e para chegar até ela tenta se melhorar como um todo, idealizando algo de mais elevado naquele ser e buscando evoluir em pontos difusos para se equiparar a ele. O homem então passa a praticar exercícios para melhorar seu físico, a ler poemas ou algo de literatura para fecundar idéias mais sensíveis em seu subconsciente, etc. Com isso vem a segunda fase (insuspeitada) que é onde tudo fica mais abstrato, aquele homem antes sedentário toma gosto pela atividade física e torna-se com isso mais saudável, o antes extremamente racional e frio aprende a ser menos calculista e a ver a beleza dispersa pelo mundo, num por do sol, numa flor ou no rosto puro de uma criança, aprende o sentido de sensibilidade no conceito lato de ser-humano. Se o intento inicial de conquistar a mulher é ora conseguido ou não, no bojo da conjuntura isso tem papel de sorte incidental, a coisa em si é, com efeito, o grau de sublimação que aquele momento de frenesi causou.

Não há como negar, o impacto da beleza é sentido por todos, lembro de quando li meu primeiro livro por volta dos nove anos mais ou menos, era o “Livro de Sonetos” do Vinícius de Moraes, as palavras, a textura, o cheiro do papel, a densidade do ar naquela pequena biblioteca do colégio... É tudo tão presente em minha memória, como se tivesse sido ontem. Aquela experiência me impactou de uma forma que quando dei por mim era já um compulsivo por poesia, daquele momento até muitos anos depois. A descoberta de Vinícius, Pessoa, Bandeira, Quintana, Cecília e assim por diante, tenho certeza me protegeram de muitas coisas tão menos ou nada edificantes a que qualquer adolescente desses tempos está exposto. O milagre da força do belo se fez em mim. Não cabiam estereótipos, meias intenções ou qualquer outra tentativa de caricaturização intelectual. Naqueles anos eu não buscava a leitura como forma de justificar alguma superioridade ou de obtenção poder por força dela, a beleza contida nas palavras era a meu ver auto-suficiente. Como tenho sentido falta daqueles anos...

*Leandro M. de Oliveira
**Esse comentário breve não encerra a nossa discussão acerca da beleza, em breve postarei novas considerações para se somarem a essas.

Artistas estetas e filósofos estetas

Dado que qualquer resposta à pergunta "O que é a arte?" tem de ser dividida em duas fases, há duas maneiras de correr mal. Pode resolver o problema do uso satisfatoriamente, mas errar no problema da definição; ou pode lidar competentemente com o problema da definição mas falhar no problema do uso. Estes dois tipos de deficiência podem ser respectivamente descritos do seguinte modo: saber do que estamos a falar, mas dizer coisas destituídas de sentido; e dizer coisas com sentido, mas não saber do que estamos a falar. O primeiro tipo dá-nos um tratamento bem informado e relevante, mas desordenado e confuso; o segundo, um tratamento arrumado e metódico, mas irrelevante.
As pessoas que têm interesse em filosofia da arte subsumem-se aproximadamente em duas classes: artistas com uma inclinação para a filosofia e filósofos com um gosto pela arte. O artista esteta sabe do que está a falar. Consegue discriminar coisas que são arte de coisas que são pseudo-arte, e consegue dizer o que são estas outras coisas: o que as impede de serem arte e o que engana as pessoas fazendo-as pensar que são arte. Isto é a crítica de arte, que não é a mesma coisa que filosofia da arte, mas apenas com a primeira das duas fases que a constituem. É uma atividade perfeitamente válida e valiosa em si; mas as pessoas que são boas nessa atividade não conseguem necessariamente de modo algum chegar à segunda fase e oferecer uma definição de arte. Tudo o que conseguem fazer é reconhecê-la. Isto acontece porque se contentam com uma idéia demasiado vaga das relações que a arte mantém com as coisas que não são arte: não tenho em mente os vários tipos de pseudo-arte, mas coisas como ciência, filosofia, e assim por diante. Contentam-se em conceber estas relações como meras diferenças. Para formular uma definição de arte é necessário pensar em que consistem essas diferenças exatamente.
Os filósofos estetas têm formação para fazer bem exatamente o que os artistas estetas fazem mal. Estão admiravelmente protegidos contra a conversa destituída de sentido: mas não há garantia de que saibam do que estão a falar. Daí que a sua teorização, por mais competente que seja em si, facilmente sofra de fraquezas na sua fundamentação factual. A tentação que sentem é iludir esta dificuldade dizendo: "Não pretendo ser um crítico; não estou à altura de ajuizar os méritos do Sr. Joyce, do Sr. Eliot, da Menina Sitwell, ou da Menina Stein; de modo que me limito a Shakespeare e Miguel Ângelo e Beethoven. Há muito a dizer sobre a arte com base apenas nos clássicos reconhecidos." Isto seria aceitável para um crítico; mas para um filósofo não. O uso é particular, mas a teoria é universal, e a verdade que se tem em vista é index sui et falsi. O esteta que declara saber o que faz de Shakespeare um poeta está tacitamente a declarar que sabe se a Menina Stein é ou não uma poetisa, e, se não o é, por que não. O filósofo esteta que se restringe a artistas clássicos garante certamente que localizará a essência da arte não no que faz deles artistas, mas no que os faz deles clássicos, isto é, aceitável aos olhos do espírito acadêmico.
A estética dos filósofos, não dispondo de um critério material a favor da verdade das teorias na sua relação com os fatos, não pode senão aplicar um critério formal. Pode detectar defeitos lógicos numa teoria e conseqüentemente rejeitá-la por ser falsa; mas nunca pode aclamar ou proclamar qualquer teoria como verdadeira. É completamente inconstrutiva; tamquam virgo Deo consecrata, nihil parit. Contudo, a virtude fugitiva e enclausurada da estética acadêmica não é totalmente destituída de aplicação, ainda que meramente negativa. A sua dialética é uma escola na qual o artista esteta ou o crítico podem aprender as lições que lhe mostrarão como passar da crítica de arte à teoria estética.
*R. G. Collingwood
**Tradução de Desidério Murcho

O Sono

Le Sommeil, 1866

Gustave Courbet

Óleo sobre tela; (135 x 200).
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris - França.

"Sem comentários a essa obra que pra mim é um dos pontos máximos da escola realista Francesa, apenas sublime..."

Link Externo:
http://www.paris.fr/portail/Culture/Portal.lut?page_id=6229&document_type_id=4&document_id=13956&portlet_id=14052&multileveldocument_sheet_id=1353

As duas condições de uma teoria estética

(...) "O que é a arte?"

Uma pergunta deste tipo tem de ser respondida em duas fases. Em primeiro lugar, temos de garantir que a palavra crucial (neste caso "arte") é tal que sabemos aplicá-la onde deve ser aplicada e recusá-la onde deve ser recusada. Não serviria de muito começar por discutir a definição correta de um termo geral cujos casos não pudéssemos reconhecer quando os víssemos. A nossa primeira tarefa é, então, colocarmo-nos numa posição em que possamos dizer confiantemente "isto e isto e isto são arte; aquilo e aquilo e aquilo não são arte."
Dificilmente valeria a pena insistir nisto não fossem dois fatos: que a palavra "arte" é de uso comum, e que é usada equivocadamente. Se não fosse uma palavra de uso comum, poderíamos decidir por nós quando aplicá-la e quando recusá-la. Mas o problema de que nos ocupamos não é tal que se possa abordar desse modo. É um daqueles problemas em que o que queremos fazer é clarificar e sistematizar idéias que já temos; consequentemente, não vale a pena usar palavras de acordo com uma regra privada que seja nossa, temos de as usar de um modo que se adéqüe ao uso comum. Uma vez mais, isto seria fácil não fosse o fato de o uso comum ser ambíguo. A palavra "arte" quer dizer várias coisas diferentes; e temos de decidir qual destes usos nos interessa. Além disso, os outros usos não podem ser simplesmente eliminados por serem irrelevantes. São muito importantes para a nossa investigação; em parte porque se geram teorias falsas por incapacidade para os distinguir, de modo que ao elucidar um uso temos de dar uma certa atenção a outros; em parte porque confundir os vários sentidos da palavra pode resultar em má prática tal como em má teoria. Temos conseqüentemente de passar em revista os sentidos inapropriados da palavra "arte" de um modo cuidadoso e sistemático; de maneira que no fim possamos não apenas dizer "aquilo e aquilo e aquilo não são arte", mas "aquilo não é arte por exemplo é pseudo-arte do tipo A; aquilo, porque é pseudo-arte do tipo B; e aquilo, porque é pseudo-arte do tipo C".
Em segundo lugar, temos de definir o termo "arte". Isto vem em segundo lugar, e não em primeiro, porque ninguém pode sequer tentar definir um termo até ter estabelecido na sua própria mente um dado uso do termo: ninguém pode definir um termo de uso comum até se sentir satisfeito de que o seu uso pessoal está em harmonia com o uso comum. Definir significa necessariamente definir uma coisa em termos de outra; logo, para definir qualquer coisa, temos de ter não apenas uma idéia clara do que há a definir, mas também uma idéia igualmente clara de todas as outras coisas com referência às quais o definimos. As pessoas erram muitas vezes nisto. Pensam que para construir uma definição ou (o que é o mesmo) uma "teoria" de algo, é suficiente ter uma idéia clara dessa coisa. Isso é absurdo. Ter uma idéia clara da coisa permite-lhes reconhecê-la quando a vêem, tal como ter uma idéia clara de uma certa casa lhes permite reconhecê-la quando lá estão; mas definir a coisa é como explicar onde fica a casa ou indicar a sua posição no mapa; é necessário conhecer igualmente as suas relações com as outras coisas, e se as nossas idéias sobre essas outras coisas são vagas, a nossa definição será fútil.
*R. G. Collingwood
**Tradução Desidério Murcho